هذه مقالةٌ كُتِبَتْ منذ فترةٍ طويلةٍ ، لكن أُرْجِئَ نشرها إلى اختمار بعض الآراء والأفكار ، وقد لُخِّص فيها جُمْلَةُ معارفَ مُقْتَبَسَةٍ وقتَ الاطِّلاعِ على تراث هذا الفنِّ ، وجملة تأمُّلاتٍ في هذا التراث ، ولعلَّ أهمَّ الآراء المختمرة : أن ثَمَّةَ تفرقةٌ ضروريةٌ لفَهْمِ الأشياء على حقائقها بين الإنسان ، وبين فنِّه كإضافةٍ لإنسانِيَّته ، وبين فنِّه كتزويرٍ طامسٍ لإنسانيَّته ، فالإنسان كمخلوقٍ كريمٍ غايتُه أن يحيى حياةً فطريةً بسيطةً تمنحه التكريمَ بعُبودِيَّته الحقَّةِ لله = يجب أن يأتي فنُّه إضافةً لإنسانيَّتِه في ومضاتٍ خاطفةٍ تحفز الروح لتصنع في الحياة : الخيرَ والحقَّ والجمالَ ، وليس أن يأتي مُخَدِّرَا لها لتستنيمَ في قَبْو صُورةٍ من الحياة : مشوَّهةٍ لاهيةٍ عابثةٍ ، قد لا يختلف أنموذجٌ فَنِّيٌّ عن آخر قيد أنملةٍ بالنسبة إلى القواعد الفنية ، لكن ؛ بالنسبة لإنسانٍ وإنسانٍ : قد يكون بينهما بَوْنٌ شاسعٌ ! . مُعْرِبًا عن الشكر الخالص للأساتذة الأعزَّاء الذي كان لكتاباتهم ونَقَداتهم عن هذا الفَنِّ وعن غيره من الآداب في مواضيع سابقةٍ في المجالس = حافزٌ لارتياد آفاقٍ جديدةٍ لي من ألوان الثقافة كانت للروح والفكر غذاءً وفاكهةً . بسم اللـه الرحمن الرحيم حَدِيـثٌ عَنِ الْمُوسِـيقَا ... ( الرُّوحَانِيَّة . الفَلْسَفَة . أَرَقُ الْمِيلُودِيَّة ) ------------------ [ الفن عمومًا يكتسب أبعاده بالقراءة ، ونقده بالتالي لا يمكن أن يكون نزيهًا عن النَّزعة الفردية ، والموسيقا بخاصَّةٍ هي لغة ينشئ المستمع معانيها ، وهذا المقال عنها هو شيءٌ من القراءة والنقد والتذوق ، ولعل الفكرة الجدية الجديرة بالاحترام هنا هي : أن الفن ليس للفن ، وإنما الشرف للفنِّ أن يكون في خدمة مبدأٍ سامٍ ونبيلٍ ]. · برأيي ؛ أن أدفأَ الموسيقى عاطفةً وأصدقَها حديثًا عن الروح أشواقًا وآلامًا - وهي برأيي : البلاغة الموسيقية الأعلى- ؛= هي موسيقى عصر الباروك ، تلك الموسيقى التي كانت تُؤَلَّف أصالةً كنجوى من الروح الجميلة المرهفة الصادقة ؛ مصوِّرةً عواطفها الرقيقة تصويرًا ينمُّ عن الكثير من البراءة والطهر والتحليق في الفضائل الإنسانية ، ومن ثمَّ كانت حُرَّةً طليقةً ، لا تتولَّع بإحساسٍ فريدٍ ، ولا تستبدُّ بها فكرةٌ واحدةٌ ، وإنما هي - وحسب - فيضٌ من المشاعر والخواطر يهدر ويحتشد في عَرْصة روحٍ قد بلغت قمة النرفانا . [ من أهم النماذج أعمال كبار الموسيقين الإيطاليين النبلاء من أمثال الكاهن الأصهب / فيفالدي والوجيه / ألبينوني والقاضي / مارسيللو ، وهؤلاء الثلاثة بالأخص في أعمال الأوركسترا ، ويبقى دومينيكو سكارلاتي - كانت عرَّابته نائبة الملكة - عميدًا للآلات ذات الملامس / الهاربيسكورد والكلافيسان ، للاستماع مثلاً : Mandolin Concerto in C = فيفالدي ، alergo in g minor = ألبينوني ، Concerto in d minor Oboe = مارسيللو ، sonata in f minor, k466 = سكارلاتي ، ولاحظ التعبير الموسيقي الرفيع مع الاقتصاد في الإيقاع اقتصادًا جميلاً ؛ خلافًا لهاندل وباخ مثلاً ] [ لا يخفى ولع باخ بفن الفوغا ، وماهِيَّته : استخدام اللحن الميلودي ذاتِه كإيقاعٍ يبدأ بعد عِدَّة موازير ويرافقه - مع مراعاة الهارمونية ضرورةً ! - ؛ فتحصل الكثافة اللحنية ، استمع مثلاً إلى : little fugue in g minor لباخ ] . · ارتباط الموسيقى في ذلك العصر ارتباطًا وثيقًا بالدين والعقيدة ( لا ننسى فخامة الأورغن الأنبوبي الكنسي : أضخم الآلات الموسيقية ) ، وتحررها أيضًا من فنون الأوبرا والباليه التي أَغْوَتِ الكثير من الموسيقيين بعد ذلك = هذان عنصران منحها الصدق والعمق في التعبير الخالص عن الروح ، وهيآ لها الانحصار فيه أيضًا . · وهذا التعبير الموسيقي - وإن بدا للوهلة الأولى تجافيه عن الفلسفة بل ربما تجافيه عن الواقع - هو الأرقى والأعمق فلسفةً وتأملاً ؛ لأنه لا يتعمَّد التعبير عنها ، بل يختزل مقدِّماتها ليصل إلى نتيجتها ؛ وهي : نفس بشرية سوية ، وهذا غاية ما ترنو إليه حكمةٌ أو فلسفةٌ . · لذا ؛ لم يكن لمعظم أعمال عصر الباروك ( باستثناء الأوبرات ولا غرو أن كانت أضعف المؤلفات الموسيقية في هذا العصر ؛ باستثناء الأوبرا الدينية / الأوراتوريو ) = أسماء أو عناوين ذات دلالة على المحتوى ، ولكن تصنيفاتٌ لنمط العمل الموسيقيّ ( مثل : سوناتا ، فوغا ، كونشيرتو غروسو ... إلخ ) ، وفي هذا تقدير لعظمة الموسيقى : ألا تحتكر فضاآتها الرحيبة لخصوصيِّة أيِّ شيْءٍ ؛ ولو كانت الفكرة أو الشعور الذي يخالج الموسيقيِّ عند ميلاد اللحن . · أما بعد هذا العصر ؛ فباستقراءٍ شخصيٍّ : أرى أن الأعمال من نوع الفانتازيا هي وحدها التي ارتقت إلى هذه الدرجة من التعبير الموسيقي . · بل ! ؛ لقد حالفها الحظ بانتقاء البيانو ، فروعة البيانو تكمن في إبراز قوة التآلفية الهارمونية في العمل الموسيقي ، والتوافق الهارموني هو طابع فلسفي منطقيٌّ في حد ذاته ، يشبهه في نَظَر ( أي : تفكير ) الفيلسوف : ترتب النتائج على المقدمات بشكلٍ تلقائيٍّ وعفْوِيٍّ يمنح الفكرة الْمُعَبَّر عنها القوة والأهمية ، والوضوح أيضًا وكأنها شيء من البديهيات ( الفيلسوف يشرح أفكاره دائمًا للآخرين على أنها بديهيات أو مُسلَّمات عندهم ) ، والتأليف الفانتازي –بخاصَّةٍ- ماهيَّتُه : توالي النوطات والتآلفات الهارمونية في السُّلَّم الموسيقي المختار على نَحْوٍ رتيبٍ ( يقارب ما يُسَمَّى : الصفَّ اللحني ) ؛= فتكون المحصِّلة : هذه الفانتازيا ، ( أما تعبير البيانو عن ميلودية لحن مفرد فهو تعبير متواضع إذا ما قورن بالآلات النفخية والوترية ) ، ( يستمع لأعمال الفانتازيا مثل : [ ضوء القمر : بيتهوفن ، Fantasia in D minor : موتسارت ، Fantaisie Impromptu: شوبان ، Variations Sérieuses in D minor : مندلسون ، Fantasy in C "Wanderer" : شوبرت ] ) . · يبقى أن نذكر أن الفانتازيا هي فكرة وهيأة للموسيقى ، وليس ضروريًّا أن تُسمَّى المقطوعة الموسيقية بـ[الفانتازيا] وإن كانت كذلك ، فقد يكون عنوانها مجرَّدَ تصنيفٍ لنمط تأليفها الموسيقيِّ ( كنماذج يستمع إلى : [Prelude No. 5 in C sharp minor : رخمانينوف ، Etude No. 12 in D sharp minor : سكريابين ، adagio: صموئيل باربر ، افتتاحية carmina burana : كارل أورف ] ) . · وكثيرٌ من الأعمال في عصر الباروك هي حقيقةً عند النظر من قبيل الفانتازيا وإلم تشتهر بهذا الاسم ، لأن طبيعة العصر ككُلّ كانت هي ذلك النوع من الموسيقا ، كما أنه قد وُجِدَتْ أعمال ( الفانتازيا ) بالمعنى المصطلح لهذا الاسم ( استمع إلى المقطع الثانِي من : toccta and fugue in d minor : باخ ) . · وبموازة الفانتازيا ؛ = هناك الأعمال التي استلهمت الموسيقى الشعبية الهنغارية والسلافية ، فطبيعة تلك الشعوب – الغَجَر والنَّوَر - في الأطراف الشرقية من أوروبا بعيدًا عن أبهة الفاتيكان وجلال قصر فرساي = جعلت من حياتهم كحُلُمٍ فانتازيٍّ تتماهى فيه ألوان الحياة سوداء وحمراء ، وبقدر ما كانت ألسنتهم لا تفقه شيئًا من لغة المعرفة وحذاقتها = كانت ألحانهم الرَّعَوِيَّة تَفْصِمُ عن أرواحهم البريئة الساذجة وعليها أَثَرُ الحكمة ( يستمع لـ : [ الرقصات الهنغارية : برامز ، الرابسوديات الهنغارية : ليست ، الرقصات السلافية : دفورجاك ] ) . · والنموذج المشابه لطبيعة تلك الشعوب الغجرية وألحانها = كان في أمريكا الجنوبية وفي الشعب البرازيلي - حيث نشأت في كرنفالات الشواطئ ألحان السامبا والتانجو ... ، وقد استُلْهِم ذلك الفلكلور الموسيقي في أعمال فيلا لوبوس المهضوم حقه لأنه من العالم الثالث ( يستمع إلى : Bachianas Brasileiras No. 5 ) . · فاختلاط أمشاج الآلام بالآمال في هذه الموسيقى ( يتأمل تتابع الحركات الثلاث في الرقصات الهنغارية ) ؛ بل وقوف النوطة الواحدة على الشفير بين الجرح الباسم والبسمة الدامعة ؛= هو نوعٌ من المصالحة مع نواميس الحياة دون ممالأةٍ لآنِيَّةِ فكرةٍ أو عاطفةٍ ، مما هو نسبةً إلى الطبيعة البشرية : مجرَّدُ زيفٍ . · وهناك أعمالٌ جعلت من الفلسفة والميتافيزيقيا موضوعها أصالةً ، فاكتسبت العمق التأمليِّ بداهةً لضرورة الموضوع ؛= كسيمفونيات غوستاف مالر ( استمع مثلاً : إلى الحركة الرابعة من سيمفونيته الأولى ) ، لكن الجدير بالذكر : أن هذه السيمفونيات لم تشتهر إلا بعد منتصف القرن العشرين ، وبظني حتى الآن لم تأخذ مكانها اللائق ، ولهذا حديث آخر . · الموسيقا المرصودة للحزن هي أيضًا حازت أعماقًا فلسفية ، لأن الحزن وما ينطوي عليه من نظرة تشاؤمية للحياة هو بمثابة إعطاء فكرة غير تقليدية عن الحياة ، مما يتهيأ في هذه الأجواء أن ينداح الموسيقي في أغوارٍ تأمليةٍ ، وأيضًا في مثل موسيقا القداسات وامتداد الخيال فيها إلى الحياة الأخروية ، والوقوف عند رهبة الموت ، واحتكاك الرغبة بالرهبة فيها ؛= هذا ما يولد أيضًا شرارة الفلسفة ( استمع مثلاً : إلى افتتاحية قداس باخ الرائع في سلم سي الصغير ، وإلى مقطع lacrimosa من قداس الموت لموتسارت ) . · ولكن ما الذي حدا بأولئك الموسيقيين آنفًا إلى استلهام الفلكلور الموسيقي الشعبي ؟ ، جوابي : هو البحث عن الميلودية ( ونعني بها في اختصار : البصمة المميزة للحن ) ، فالميلودية التي تتمتَّع بالجِدَة والابتكار هي أكثر ما يُؤَرِّق أيَّ مُؤَلِّفٍ موسيقيٍّ ، ونقول : يُؤَرِّقه ؛ لأن الجِدَة والابتكار في لُغَةٍ تتأَلَّفُ من سبعة أحرف = أمرٌ يحتاج إلى ما يشبه معجزة الوحي ، وليس من قبيل ما تغني فيه الحيلة ، وما دام الأمر كذلك ؛= فالموسيقيون ما بعد عصر الباروك لم يستطيعوا المراهنة في الحصول على أطماعهم من الميلوديات الفريدة على مناجاة الروح وحدها ، فعالم الروح عالم حقائق كبيرة ، وهو خالٍ عن الكثير من التفاصيل الصغيرة المبعثرة في الحياة ، هذا من جهة ؛ ومن جهة أخرى : فالروح الموسيقية التي تحلق إلى هذا العالم وتجاوبه التغريد لا بُدَّ أن تمتلكَ من الرهافة واللطافة ما يقرب من الملائكية كي تستشفَّ خفاياه الرائعة ، والبشرية الضعيفة تعتذر عن الوفاء لهذا السمو ، وهم لا يريدون أن يكونوا مثل باخ أو تيليمان الذي له 6000 عمل موسيقي لم يعرف منها إلا القليل النادر ، لذلك كان لا بد من البحث عن سُبُلٍ جديدة . · وكان من تلك السبل أيضًا : تلحين الأوبرات والباليه ، فطبيعة المشاهد الحركيَّة للقِصَّة الْمُمثَّلة سواءً في الأوبرا أو الباليه = تُلْهِم الموسيقي الميلوديات المبتكرة المعبِّرة عن التفاصيل المختلفة في القصة ، ولهذا كان أغلب الموسيقيين الذين يلحنون الأوبرات تجفُّ قرائحهم عما سوى ذلك فيتخصَّصون فيها ، ولا شك يبدعون ( أمثال : بوتشيني - روسيني - بلليني - دونيزتي - فردي – فاجنر - شتراوس ) ، حتى وعندما يعمدون إلى التأليف الموسيقي سوى الأوبرات يبقى جو الأوبرات مسيطرًا عليهم ( يتأمل : افتتاحية قداس فردي ، Also Sprach Zarathustra : لشتراوس ) ، ومن المعروف أن فن الأوبرا في صميم نشأته فنٌّ شعبيٌّ ، وكان مبدأه عند الإيطاليين فلاحي أوروبه ، ولذلك كانت في أطوائه منذ البداية أنفاسٌ من الموسيقى الشعبية الإيطالية ، ( علاوةً على استلهام مندلسون لها في سيمفونيته الرابعة ، وهوجو وولف في السرينادا الإيطالية ، وآخرين ) . · وعودًا إلى الفلسفة ؛ نقول : باستثناء فاجنر من سائر الأوبراليين فهو الأكثر والأعمق فلسفةً ، وهذا يرجع برأيي ليس إلى تعمُّده ؛ ولكن إلى طبيعة انتقائه لموضوعات أوبراته ، فهو انتقاها من الأساطير الجرمانية القديمة ، حيث الآلهة الشتى ، والقوى المتصارعة ، ومبادئ الشرف والواجب ؛ مما هيَّأَ وأضفى على موسيقاه مزيدًا من التخيُّلية والتأمُّلية لا سيما في عمله الأهمِّ : ( الرباعية الأوبرالية : حلقة البيلونج ) ( استلهمت منها فكرة فيلم الأوسكار [ ملك الخاتم ] ) . · عمادة بيتهوفن لموسيقى الالآت في صدر القرن التاسع عشر لا سيما في ألمانيا ؛= جعلت من تلحين الأوبرا (وهو المجال الذي لم يجد فيه بيتهوفن الكثير من غايته) هي السبيل الأمثل لفاجنر إذا ما أراد النبوغ وذيوع الصِّيت دون أن ترهبه القامة السامقة لبيتهوفن . · والألماني الآخر الذي حاز الشهرة والتفوق ، ونعني به : مندلسون ؛= يعزى ذلك إلى أن له الفضل في إعادة اكتشاف أعمال باخ بعد أن كانت لنصف قرنٍ حجابًا مستورًا ، واستلهامه بذلك لروح باخ في أعماله أكسبه التمايز والتغاير عن معاصريه ( قارن بين كونشيرتو الكمان الشهير له وبين مثيلاته من أعمال باخ مثل: thw duble violin concerto in d minor، violin concerto in a minor)، ولهذا فإلحاق مندلسون بشوبرت والكلاسيكيين من قبله أولى وإن كان متأخرًا عنهم في العصر الرومانسي حسب المنطق الزمنيِّ . · كان أيضًا من تلك الميلوديات المبتكرة : الإلحاح والاعتماد على تصوير العواطف الغزلية الرقيقة بين المرأة والرجل ( ومن نافلة القول أن مصطلح الرومانسية أوسع من ذلك ) ، وهو النهج الخاص بشوبان ، وبمقدار ما كان لشوبان في هذا من إبداعٍ ، والذي سايره فيه شومان ، لكن تحرر شومان وإحساسه بالحب كحالة روحانية تأملية وليس مجرد عاطفة قلبية = هيأ لموسيقاه أن تكون ذات بعد فلسفيٍّ تأمليٍّ لم يتهيأ للكثير من موسيقا شوبان ( يستمع مثلاً إلى : السيمفونية إيتودي ) ، ويحلو لي أن أشبههما في الشعر العربي ( مع فارق الموسيقا عن الشعر ) بإبراهيم ناجي وعلي محمود طه . · وعودًا إلى استلهام الموسيقى الشعبية بقي أن نذكر الأعمال المستقاة من الفلكلور الإسباني مثل : (السيمفونية الأسبانية: لالو - الكبريتشو الأسباني : كورساكوف ، المجموعة الأسبانية للبيانو : ألبينيز - الرقصات الأسبانية : جراندوس ، حدائق أسبانيا : مانويل دي فالا ) ، وأيضًا بعض أعمال مجموعة الخمسة (بالاكريف - كوي - موسورسكي - كورساكوف - بورودين ) التي سعت لإحياء الموسيقى الشعبية الروسية ، أو الأعمال التي اهتمت بالموسيقى الشعبية كنوع من النضال الوطني كما في بعض أعمال سميتانا وبارتوك ويوهان شتراوس ( خلافًا لجان سيبليوس مثلاً في عمله فنلنديا فهو عمل وطني لكنه لم يتطرق إلى المواضيع الشعبية ولم يستخدم الموسيقى الفلكلورية ) ، وكذلك بالاكرييف في عمله للبيانو islamy ، وإيفانوف في النبذات التاريخية القوقازية ، واستلهام خاتشوريان للموسيقا الشعبية الأرمينية ، والومضات الشرقية في أعمالٍ مثل : adieux de l'hotesse arabe لبيزيه ، وشمشون ودليلة لسان سيين كميل، وشهرزاد لكورساكوف ، وغيرها ( فللاستشراق في الموسيقا الغربية حديث آخر ) = إلا أنه ما من هذه الأعمال شيءٌ اكتسب الطابع الفلسفية الذي امتازت به الأعمال الهنغارية والسلافية ، لكن الاستلهامات الشرقية بلا شك أكثر روحانية . ... ( بقيَّةٌ لاحقةٌ ) | 
