نعم ، أخي سعيد ، إن تشكيل الكتابة ضروري لإقامة اللفظ ، وحماية اللسان من الزلل في نطقه، وأذكر أن أستاذا في إحدى الجامعات العربية كان كثيرا ما يتذمر من كثرة ما يسمع على ألسنة الطلاب اسم أبي نُواس يُلفظ بشدة على الواو هكذا :( نوّاس )، ولعل ذلك يجعل أخي داوود يقتنع معي بأن الشدة ضرورية في الكتابة ضرورة حروف الكلمة نفسها وأنه لا يستغنى عنها كما يستغنى عن بعض الحركات اجتزاء بقواعد تدل عليها، أما الحديث الذي أوردته فظني أنه لسعد بن أبي وقاص رضي الله عنه قاله في مرضه الذي هلك فيه وتمامه : "كما صُنِعَ برَسولِ الله صَلّى الله عليه وسَلّم".

وأما فيما يتعلق بملاحظة أخي داوود حول أنواع الخطوط الحاسوبية فأنا أوافقه الرأي على أن بعضها لا يُظهر التشكيل على وجهه المقروء ، وبعضها ، كهذا الخط الذي استخدمه الآن ، يُخلّ بالكتابة إذا استخدمنا بعضه على أحرف معينة نحو (علاّمة) فإن الشدة فيها وقعت على ألف (لا) وليس على اللا م ، فإذا أردت أن تثبها على اللام ثم تنتقل إلى الألف بعدها فإنها تصبح هكذا : ( علّامة ) ، ولعل ذلك راجع إلى أن الحاسوب يرى في (لا) حرفا واحدا هو ألف المد كما اصطُلِح على ذلك في أبجديتنا.

لكن ما أقصده من ضرورة الاقتصاد في التشكيل لا يرتبط عندي بخط دون خط ، أو بحاسوب دون آخر ، وأما قولك "   أما المد فهو ضروري ؛ لأنه إذا لم يكتب فقد يختلط بهمزة الوصل أو القطع " فهو أيضا رأيي الذي عبرت عنه بقولي : "وقد صار للمَدّة مع الألِف قبلها رَمز مَنفَصِل على لَوحة المَفاتيح مما يجعَلُنا نخرِجه من طائفة عَلامات التَشكيل" .

أخي الأستاذ / زهير            حفظه الله

وعلى الوراق تجد أيضا هذه الأبيات التي رواها الإمام أبو حامد الغزالي في كتابه "بداية الهداية" :

"وقال علي رضي الله عنه رجزا:

إنّ أخاك الحقّ من كانَ معك======= ومن يَضُرّ نفسه لينفعك

ومن إذا ريَبُ الزمانِ صَدَعَك====== شتّتَ فيكَ شَمله ليجمعك

وهناك من ينسب هذه الأبيات لأبي العتاهية ، ولم أجدها في ديوانه . والشاهد فيها توزُّع القافية بين ثلاثة أنواع منها . وقد سأل أبو يعلى التنوخي أبا العلاء المعري : "ما يسمى القصد من الرجز تجتمع فيه القافية المتكاوسة والمتراكبة والمتداركة" ? فقال : "ما علمت أحدا قاله ، وأنا أسمي هذه القصيدة المثفاة" ، وعلق التنوخي في كتابه "القوافي" بقوله: "يذهب بذلك إلى ثُفَيّة. ومنه المرأة المثفاة ، وهي التي نكحت ثلاثة أزواج" .

وبذلك فلا أرى في هذه الأبيات خروجا عن قواعد القوافي ، وانظر معي إلى قول صاحب شرح تحفة الخليل : " وهكذا كل قصيدة من الرجز يصح أن تتنوع قوافيها بين المتدارك والمتراكب والمتكاوس " . وقد جاء ، للتدليل على قوله هذا ، بأبيات حديثة للأخطل الصغير اجتمعت في قافيتها الأنواع الثلاثة .

 وأما في القصيدة من الرمل مثلا فإنك تجد نوعين من القافية هما : المتدارك والمتراكب ، قال شوقي :

هذه الربوة كانت ملعبا=========== لشبابينا وكانت مرتعا

وقال في نفس القصيدة :

وخططنا في نقا الرمل فلم ===== تحفظ الريح ولا الرمل وعى

وعلى نحو من ذلك قال ابن رشيق في "العمدة" : " ولا يجتمع نوعان من هذه الأنواع في قصيدة إلا في جنس من السريع ؛ فإن المتواتر يجتمع فيه مع المتراكب إذا كان الشعر مقيدا ، كقول المرقش في بيت : 

" وأطراف الأكف عنم "

وفي بيت آخر :

" قد قلت فيه غير ما تعلم "

وليس هذا الشطر في قصيدة المرقش ، ولا بد أن ابن رشيق ، كما أشار المحقق ، يقصد إلى قول المرقش في تلك القصيدة :

" ليس على طول الحياة ندم ====== ومن وراء المرء ما يعلم "

وأنا معك ، أخي زهير ، في أن "السمع لا يأبى ذلك" وأعني بـ(ذلك) الأبيات التي ذكرتها أعلاه ، وأما في نحو أبيات أعشى سليم هذه فإني أسألك : ألا تحس ، في رواية الاستراباذي التي لم يختل فيها الوزن  ، بأي اختلال في القافية ، وما نوع هذا الخلل إن وجد ? 

سليمان أبو ستة

قال ابن سينا في تعريف الإيقاع : "الإيقاع هو تقدير ما لزمان النقرات ، فإذا اتفق أن كانت النقرات منغمة كان الإيقاع لحنيا ، وإن اتفق أن كانت النقرات محدثة للحروف المنتظم منها كلام كان الإيقاع شعريا ، وهو بنفسه إيقاع مطلقا" .

وفي علم العروض العربي فإن النقرات المحدثة للحروف المنتظم منها كلام هي التي يعرفها العروضيون باسم الأسباب والأوتاد . وبذلك ترى أنه في وزن الشعر يجب التمييز بين ما يعرف بالبنية السطحية surface structure  وهي المقاطع اللفظية أو الحروف المتحركة والساكنة ، وبين البنية العميقة deep structure وهو التيار الإيقاعي الذي ينتظم المقاطع اللفظية في سلكه ، ولا يمكن رؤية هذا التيار أو التعرف على نسقه إلا من خلال تجسيده بمقاطع صوتية ينتظم منها كلام ننشده فنطرب له ونسميه الشعر ، أو نجسده بالنغم الموسيقى وحده فلا نسمع عندئذ إلا لحنا غفلا .

وفي القرآن الكريم عبارات تمر على سمعنا حين تتلى فلا ينتابنا ولو للحظة واحدة شعور بأن ما نسمع هو شيء له صلة بالشعر ، فإذا أقدم أحد الخبثاء وأوصل بهذه العبارات تيار الإيقاع الشعري أدرجها في خانة الشعر ، وذلك كقول أبي نواس :

خُطَّ في الأرداف سطر ======في عروض الشعر موزونْ

لـن تنـالـوا البـرّ حتـى =========تـنـفـقـوا مـما تـحـبـونْ

فمن إذن يخطر على باله وهي يستمع إلى آيات الله تتلى أنها تندرج في إطار الوزن الشعري ، ومن ذلك أمثلة عديدة نحو قوله تعالى : فمن شاء فليؤمن ومن شاء فليكفر، فيراه من الطويل ، أو إلى قوله : ويعلم ما جرحتم بالنهار ، فيعده من الوافر ?

وثمة عبارات نثرية إذا روعي فيها السجع ، فقد يصدف أن تجيء على وزن بيت من الشعر ، وهي أبعد ما تكون عن مقام الشعر ، ومن أمثلتها عنوان كتاب معروف للبيروني يدعى : تحقيق ما للهند من مقولة ، مقبولة في العقل أو مرذولة

فهذا العنوان يصلح لأن يكون بيتا أو بيتين على وزن الرجز أو السريع .

وكذلك الحال في قول النبي صلى الله عليه وسلم ( ويروى لعبد الله بن رواحة ) :

ما أنت إلا إصبع دميت ، وفي سبيل الله ما لقيت

أو قوله :

أنا النبي لا عجب ، أنا ابن عبد المطلب 

وفي بعض أدبيات العروض تواجهنا ظاهرة يطلق عليها مصطلح (التداخل) ، نحو ما نراه في الشواهد الثلاثة التالية وهي كلها على بحر الرجز ، والأول قوله :

دارٌ لِسَلمى إذ سُلَيمى جارة ========قَفرٌ تُرى آياتُها مِثلَ الزُبُر

والثاني قوله :

القَلبُ منها مُستَريحٌ سالِمٌ ========والقَلبُ مِنّي جاهِد مَجهودُ

والثالث قوله :

قد هاجَ قلبي مَنزِلٌ=========مِن أمّ عَمرو مُقفِرُ

فهذه الأبيات كلها يمكن أن تصلح للإنشاد على إيقاع الكامل صلاحيتها للإنشاد على إيقاع الرجز .

وكذلك يعد من التداخل ما يكون من الطويل إذا أصابه الخرم  والكامل التام نحو قول المتنبي :

لا يحزن الله الأمير فإنني ========== لآخذ من حالاته بنصيب

ونخلص من ذلك إلى أن الشعر في المقام الأول هو نمط من الإيقاع ، ولذلك يلزم أن ينشد الشعرإنشادا، ومن لا يجيد إنشاد الشعر فإن ما يقرأه من أبيات يخرج بها عن نطاق الشعر إلى خانة النثر . ومن هنا يتبين لنا لماذا كان رسول الله صلى الله عليه وسلم يعمد إلى تغيير ترتيب بعض كلمات البيت الشعري ليخرجه من نطاق الشعر إلى النثر، ومن ذلك قراءته صلى الله عليه وسلم لشطر بيت طرفة على النحو التالي:

ويأتيك من لم تزود بالأخبار

وأما ما جاء به الأخ زهير في مداخلته التي افتتح بها هذا الموضوع من نحو قوله :

أنا فيه لي شفة وفم

أو قوله في مداخلة أخرى :

أنا لست بالحسناء أول مولع

فلا يعد من التداخل الذي ذكرنا أمثلة له ، ففي هذه الأمثلة لاحظنا أنه لا يتغير شيء من الأصوات اللغوية بين وزن ووزن . وليس كذلك أمثلة الأخ زهير التي يلزم لجعلها تندرج في أوزان أخرى تقصير بعض حروفها أو إشباع المد فيها .

وفي ظني أن الأخ زهير فتح لنا بابا جديدا ذا نسب وقربى من التداخل بين الأوزان ، وإن كنا لا نعرف لهذا الباب اسما يميزه من التداخل .. فلو تفضل شيخنا وأكمل جميله بوضع الاسم المنشود لبابه المبتكر هذا .

 سليمان أبو ستة

أخي الأستاذ / زهير          حفظه الله

أعتقد أني ربما استطردت قليلا في مداخلتي حتى بدا أن الفكرة التي كنت أريد إيصالها قد غابت عنك ، فأنا لم أكن في معرض النقد لما جئت به بل الإعجاب الذي حدا بي إلى مقارنته بما يعرف من ظاهرة التداخل ، ولذلك سألتك أن تضع لهذا التحليل مصطلحا يعرف به ، ولكي يقال إن أول من تكلم فيه هو الشاعر الموسيقي زهير ظاظا .

فقد جئتنا بمثال يمكن أن ينشد على ثلاثة بحور هي : المتقارب والمتدارك والكامل ، ولكن ذلك يحتاج إلى إجراء تحوير بسيط في بعض أصوات المد ليسهل إدراجه في السلك الإيقاعي لأي بحر من تلك البحور الثلاثة . وبذلك يمكن القول إنه نمط من التداخل بين الأوزان وإن كان بدرجة أقل من التداخل المعروف عند العروضيين . والذي قلته أنا أن هناك بحورا تشترك في نسق صوتي واحد ولكن لا شك يختلف إيقاعها في كل بحر عن الآخر .

فانظر إلى شاهد الخليل على الرمل المخبون ، قوله :

وإذا راية مجد رفعت

أفلا ترى معي أنه يمكن أن يرد هذا الشطر في قصيدة على الخبب ، وكذلك الحال في شاهد الخليل على الرجز المطوي في تفاعيله كلها ، نحو قوله :

ما ولدت والدة من ولد =======أكرم من عبد مناف حسبا

 فهو أيضا من الخبب الذي لم يؤصله الخليل وإن قيل أنه له قصيدتين عليه .

ما أردت قوله يا صديقي أنه طالما كان بيت الشعر الواحد يمكن أن ينشد بطريقتين مختلفتين ، كل واحدة منهما تشير إلى بحر غير الآخر ، فهذا يعنى أننا يجب أن نتحرى الإيقاع وراء البنية السطحية المتمثلة بالمظهر الصوتي للبيت الشعري ، وأن نتغلغل فيها حتى نصل إلى بنيته العميقة ، حيث الأسباب والأوتاد التي تميز كل بحر عن غيره .

ولأعد إلى مثالك السابق وهو قولك : (أنا فيه لي شفة وفم ) لأقول إنه شطر بيت تتداخل فيه بحور ثلاثة هي : المتقارب والمتدارك والكامل . وإذن فلا مناص لنا إلا أن نربط تحليل هذه الظاهرة بما صار يعرف في أدبيات العروض بالتداخل ، وأظن أنه لم يعد لنا من حاجة إلى ابتداع مصطلح جديد ، فقد كثرت المصطلحات وأثقلت كاهل هذا العلم الدقيق ، وبات مصطلح التداخل عريقا في العروض كما هو عريق في النحو ، وإن اختلف معناه في كل من هذين العلمين لاختلاف طبيعة كل منهما عن الآخر .

سليمان أبو ستة

جاء في كتاب حماسة أبي تمام وشروحها للدكتور عبد الله عسيلان نقلا عن مخطوطة  شرح الحماسة لأبي الرضا الراوندي ( ت نحو 560 هـ ) تعقيبا له على كلام الاستراباذي ، قوله : "لا بد من تشديد (المرود) ، وإلا اختلت القافية ؛ لأن ما قبل الدال من كل بيت ساكن ، فلو خففت كان ما قبل الدال من (مرودها) متحركا وهذا لا يجوز ، فأما الوزن فإنه لا يختل" .

سليمان أبو ستة

وإذن فلم أخطئ حين وصفتك بأنك موسيقي ، وإن كنت لم أجعلك موسيقيا كما تقول ، فقد تكفلت بذلك جيناتك الوراثية وأوتيت مزمارا من مزامير داود يشهد بروعة أنغامه وعذوبة جرسه شعرك المتدفق كنبع صاف بلا جهد ولا تكلف .

ومما دلني على أن الموسيقى تجري في عروقك ما لمسته من تعذر إيقاع المنسرح عليك لأنك كنت تجهد للتعرف على نوطته الإيقاعية حتى تألفها نفسك التي جبلت على حب الموسيقى منذ الصغر ، وغيرك يحاول أن يتعلم العروض حتى يقيم وزن بيت ينظمه . ولا أنسى فرحتك التي تبدت في مداخلة ذكرت فيها كيف اكتشفت إيقاع المديد ...

وتتواضع ياصاحبي وتقول إنك لا تعرف في الموسيقى شيئا البتة ، وإذن فمن أين لك التك والدم اللتين تصف بهما أوزان الشعر ، ومن أين لك الجرأة على التلحين إن لم يكن أبواك ـ سلمهما الله ـ قد نقلا إليك من فطرتهما الإيقاعية ما انعكس على أدائك المتميز في نظم الشعر على السليقة ?!

أخي الكريم / زهير              حفظه الله

فلا زلت تبهرنا بنفحاتك الشعرية التي تلتقط نبض الإيقاع حتى من الكلام العادي الذي لا يقصد به الشعر ، وهو ما حصل حين تلقفت عبارة نثرية للاستاذ منصور مهران في مداخلته التي خاطبك بها ، ونسجت من هذه العبارة عباءة شعرية بلغت من روعتها درجة أن جعلت أستاذنا مهران يعمد إلى معارضتها بأبيات لا تقل عنها سلاسة وروعة .

وهذه الأبيات هي لا شك من الرجز ، ويمكن ردها إلى مجزوئه ولكن بعروض حذاء وضرب أحذ . والأحذ هو ما سقط من  آخره وتد مجموع ، يكون في الكامل ولم يسمع في الرجز ، وأخذناه بالقياس إن جاز لنا ذلك .

وأما أبياتك التي نظمتها على قريّ المقطوعة التي لحنها داود حسني ،وكنت أحسب أنك استمعت إليها من قبل ، فهي من روائع التراث الموسيقي بلا جدال ، فهي فائقة الروعة وتغري بالتلحين أيضا . وقد أجتهدت فحددت وزنها الذي ربطته بالوافر أو الهزج ، ولك ذلك ، غير أني كما قلت نظرت إلى وزنها الذي يقترب من وزن الدوبيت الذي اجتهد عروضيونا القدماء ، وبخاصة الفرس منهم ، ونسبوه إلى شكل من الهزج وهو أبعد ما يكون عن الهزج .

أخيرا ، فأنا آسف لمقاطعتي سؤالك الذي وجهته لشيخنا منصور حول لهجة اللين الذي لم أسمع به إلا الآن ، وسأعود إلى الموضع الذي كتبت فيه الأستاذة سلوان لأعرف رأيها الذي أتشوق إلى سماع الكلمة الفصل فيه من شيخنا الجليل .

سليمان أبو ستة

أجل تبارك الرحمن وجل من خالق يا أخي زهير ، فالأستاذ محمود الدمنهوري على سلامته وبالنظر إلى حداثة سنه يعد من آيات الله في خلقه . ومع أنه لا غرابة في أن ينبغ شاعر في مقتبل عمره ، فإن ما يبعث على الإعجاب أن يقترن هذا النبوغ بمحصول وافر من العلم لا يكاد يتوفر لبعض من بلغ الحادية والثمانين فما بالك بمن انقلب الرقم عنده .

وأنتقل إلى تصريح أستاذنا محمود حول اهتدائه إلى إيقاع المنسرح ، حيث لفت نظري قوله بانتقال الكشف عنده إلى مخلع البسيط لما رآه من قرب ما بينهما في الإيقاع ، وتبادر إلى ذهني أن ذلك يمكن أن ينسحب على ثالث الخفيف حين يلتزم الخبن في عروضه وضريه ، كما في قول جميل بن معمر :

رَسمُ دارٍ وَقَفتُ في طَلَلِه=======كِدتُ أقضي الحَياة من جَلَلِه

موحِشاً ما ترى به أحَداً =========تنسِج الريحُ تُربَ مُعتَدلِه

ولو زدنا سببا في أول كل شطر منه وجدناه انتقل إلى المنسرح كقولنا :

ذا رسم دار وقفت في طلله =======قد كدت أقضي الحياة من جلله

فلو نظر الأستاذ محمود إلى بحر الخفيف من جهة علاقته بالمنسرح على النحو الذي  بيناه أعلاه فقد ينكشف له إيقاع بحر الخفيف كما انكشف له إيقاع مخلع البسيط .

وحول سؤال الأستاذ محمود الذي أجاب فيه عن نفسه  : "البيت المصرع ؛ هل يقع بين عروضه وضربه إيطاء ? ظني أنه يقع" . فظنه على مايبدو صحيح ، قال ابن رشيق في العمدة في باب التقفية والتصريع : " والتصريع يقع فيه من الإقواء والإكفاء والإيطاء والسناد والتضمين ما يقع في القافية : فمن الإقواء .. ومن الإيطاء قول عبد الله بن المعتز :

يا سائلا كيف حالي =======أنت العليم بحالي

وفي موضع آخر يقول ابن رشيق عن الإيطاء : "والإيطاء جائز للمولدين ، إلا عند الجمحي وحده ؛ فإنه قال : قد علموا أنه عيب .. وقال الفراء : إنما يواطئ الشاعر من عيّ ، وإذا كرر الشاعر قافية للتصريع في البيت الثاني لم يكن عيبا ، نحو قول امرئ القيس : "خليليّ مرا بي على أم جندب" ، ثم قال في البيت الثاني: "لدى أم جندب". 

ريم في البراري = بالبلد القفار

قد غنى وغنى = فاشتد انبهاري

للأخ زهير :

كلمات لظاظا = قد كحلت لحاظا

هل حلّت بقلبي = أم قصدت عكاظا

ولأم زهير ، سلمها الله :

سلّم لي عليها = بل قبّل يديها

إذ أهدت إلينا= أحلى ما لديها

بزغاريد رنّت= في أذني فحنت

لزمان تولى = او ذكرى تجلت

وللأخ داود :

قد أحسنت حقا = واستحققت سبقا

لولا بعض فتق = لا يعييك رتقا

ما هو بالزحاف = إذ هو غير خافِ

بل كسرا نراه = فاجبره بشافِ

اسمحوا لن أن أعقب على مقالة الأخت سلوان حول ما أسمته بلهجة اللين ، ومع أني تمهلت لأعرف الخبر اليقين فإني لم أقع بعد على أي استخدام لهذا المصطلح فيما اطلعت عليه من كتب اللهجات وفيما بحثته على صفحات الوراق أو في جوجل .

ولكني وقفت على كتاب هو في الأصل رسالة لنيل شهادة الماجستير للباحثة صالحة راشد غنيم آل غنيم وقد طبع على نفقة جامعة أم القرى عام 1405 هـ / 1985 م بعنوان : اللهجات في " الكتاب " لسيبويه ، أصواتا وبنية . وفي هذا الكتاب نقلت عن سيبويه قوله في إشباع ضمير المخاطب والمخاطبة : " واعلم أن ناسا من العرب يلحقون الكاف التي هي علامة الإضمار إذا وقعت بعدها هاء الإضمار ألفا في التذكير ، وياء في التأنيث ؛ لأنه أشد توكيدا في الفصل بين المذكر والمؤنث ، كما فعلوا حين أبدلوا مكانها الشين في التأنيث ..."

ونقلت عنه أيضا :

" وحدثني الخليل أن ناسا يقولون ( ضربتيه ) فيلحقون الياء ، وهذه قليلة" .

ثم قالت الباحثة :

" وقد عزا أبو العلاء المعري إشباع تاء ( ضربتيه ) ونحو إلى عدي الرِباب (  كتاب عبث الوليد ص 506 ) ، وعزاه شهاب الدين الخفاجي إلى ربيعة ( في كتاب شفاء الغليل فيما في كلام العرب من الدخيل ) وإليهم عُزِي إشباع كاف المخاطب نحو (رأيتكا) والمخاطبة نحو (رأيتكي) . وربيعة قبيلة عظيمة ؛ ولهذا نظن أن الذين ذهبوا منهم إلى هذا الإشباع هم ممن جاوروا الرباب .

أما الدكتور  أحمد علم الدين الجندي فقد رجح أنهم من الذين تحضروا ؛ لأنه يرى هذا الإشباع من قبيل إعطاء الصوت حقه من الأداء ، وهو ما عرف عن القبائل الحضرية .

والذي نظنه أن العلاقة قوية بين الأشباع هنا وبين ما عرف عن القبائل البدوية من سرعة في الأداء ؛ لأن هذا الإشباع هو المحطة التي يريح أحدهم فيها نفسه بعد إجهاده بسرعة الداء . أما القبائل المتأنية فلا حاجة بها إلى وقفة تريح النفس .

أضف إلى ذلك أن الهاء في ( أعطيكَهُ ) و ( ضربتِهِ ) صوت خفيّ لا يمكن لأصحاب السرعة الجهر به لو اختلسوا الكسرة أو الفتحة التي قبله ، فلم يبق إلا إشباعها ، ما دامت سرعة النطق لا تمكنهم من إعطائها حقهما من الأداء .

وفي إطالة الحركة هنا ( أي اشباعها ) حرص من هذه القبائل البدوية على نبر المقطع الأخير . وهذه اللهجة لا تزال مستعملة في لهجة أهل نجد إذ يقولون للمرأة : أعطيكيه ، وأعطيكيها ، وضربتيه . ويقولون للرجل : أعطيكاهُ ، وأعطيكاها ، وضربتاه . وفي بعض أقاليم مصر يقال للمرأة : أخذتيه ، وأكلتيه ، وسمعتيه ، وسمعتيها .... " انتهى الاقتباس ، ومن عندي أقول :