كان الفكر والرسم عند ليوناردو ليسا غير وسيلتين لتعرّف كنه الحقيقة بعد أن يوسعهما تحليلاً ليزيداه تبصيراً، بدءاً من الأسهل وانتهاء بالنظرة التركيبية..البدء بالجزئي وضمّ إليه مثله ليتكون منه الموضوع المراد تركيبه. وفي الفن هو ضم الجزئيات المكوّنة للرسم أو الصورة حتى يتكوّن منها شكلاً كاملاً. وذلك على العكس من المنهج التحليلي الذي يعتمد على الاتجاه من الكل إلى الأجزاء. (م.م.م.ث). ، فتتكشّف له ينابيع الإبداع الفني والعلمي، وهو النهج الذي احتذاه فيما يفكّر ويرسم. وعلى الرغم من أنه كان يهدف في أعماله الفنية إلى التعبير عن الجمال وفقاً لمفهوم "المثل الأعلى الجمالي" في عصر النهضة إلا أنه كان يرى الجمال لوناً من ألوان الفضول الذهني أكثر منه إشباعاً للروح، إذ كان الجمال بين يديه كاللغز عليه أن يحلّ طلاسمه. ومن هنا كان يسائل نفسه أنّى له أن يُفصح عن الجمال حتى يغدو حقيقة مُدركة، إفصاحه عن أية مسألة غامضة بعد أن يسبر غورها لتصبح هي الأخرى حقيقة واضحة. وهكذا حرّك اللغز الذي ينطوي على الجمال من فطنته بمثل ما حرّكته معمّيات التشريح والتحليق في الجو، فلقد كان حريصاً على أن يتعرّف كنه الجمال وسرّه لكي يؤتى القدرة على الإفصاح عنه حين يريد، وبهذا اطّرح جانباً ما يقوم على الرؤية التجريدية والنظرية، وعكف على المجالات التخطيطية إلى جانب الرسوم التفصيلية متجاهلاً النسق الهندسي للشكل، سابراً غور التجارب، فكان أن وقع على عنصر الزمن واستنبط أن كل المكوّنات في حركة دائبة وتغيّر متّصل.

لم يلتزم ليوناردو في الخطوط تفصيلاً ولا تحديداً، ففي هذا الالتزام قيد يجعل الشكل آلياً حرفياً، وكان هذا هو الفرق بين منهجه وأسلوبه ومنهج فناني العصور الوسطى وأسلوبهم الذي كان يخضع لتقاليد وأنماط موروثة. كذلك كان ليوناردو فيما يرسم شاعراً إلى جانب كونه مصوراً، فالمصور والشاعر كلاهما يُصْدر عن إيحاء ذهني لا يحرص على كمال المبني ولكن يحرص على تمام المعنى، وكلاهما مُبْدعٌ لا مقلّد محترف. ولكي تخرج الصورة من بين يدي المصور غاية في الإبداع عليه أن يعتمد الاعتماد كله على خياله موائماً بين حركات الجسم وما تنطوي عليه خلجات نفسه بِشْراً أو همَماً، سعادة أم بؤساً.
ولم يعرف ليوناردو الحب ولم يتذوّقه ولكنه استعاض عن هذا بما وُهب من عبقرية عمرت قلبه مكان العاطفة، لهذا كان أكثر واقعية مما عليه الواقعيون من مصوّري اليوم. وكان استقصاؤه للمعرفة أشدّ ما يكون توقّداً إذ كان شغله الشاغل، ما يكاد يقع على شيء حتى يتناوله بالدرس والتحليل وسبر الغور. وعلى الرغم من هذا التطلّع الدارس وانحسار العاطفة فلقد خرجت لنا تصاويره وعليها مسحة من شاعرية لا تقل شأناً عن تلك المسحة التي نراها لمشبوبي العاطفة من المصورين.

ولم يعرف ليوناردو الحب ولم يتذوّقه ولكنه استعاض عن هذا بما وُهب من عبقرية عمرت قلبه مكان العاطفة، لهذا كان أكثر واقعية مما عليه الواقعيون من مصوّري اليوم. وكان استقصاؤه للمعرفة أشدّ ما يكون توقّداً إذ كان شغله الشاغل، ما يكاد يقع على شيء حتى يتناوله بالدرس والتحليل وسبر الغور. وعلى الرغم من هذا التطلّع الدارس وانحسار العاطفة فلقد خرجت لنا تصاويره وعليها مسحة من شاعرية لا تقل شأناً عن تلك المسحة التي نراها لمشبوبي العاطفة من المصورين.
ولقد كلّفه هذا نضالاً شاقاً طويلاً ليتبوّأ منزلة ملحوظة بين رجال عصره كان سداها ولحمتها الهيبة لا المحبة، إذ كانوا مشدوهين بما يتم على يديه من كل مُعْجز خارق للعادة. والغريب أن هذا الرجل لم يلق حظّه بين معاصريه مصوّراً، فلقد كان لورنزو مديتشي حاكم فلورنسا التي على أرضها نشأ ليوناردو ينظر إليه باعتباره موسيقياً ومخترع آلات تستلفت النظر ولا عهد لأهل عصره بها. وكذا لم يجد فيه لودوفيكو سفورزا عاهل ميلانو غير معماري ومُعدّ للحفلات العامة. ووجدنا البابا ليو العاشر من أسرة مديتشي لا يُهيَئ لمواطنه الفلورنسي مكاناً بين المشرفين على المشروعات الفنية البابوية في روما، بل عهد إليه بما هو بعيد عن الفن فأناط به استصلاح أراضي مستنقعات جنوبي روما!
ولقد كان الفضل في ذيوع شهرته مصوّراً يرجع إلى أبيه الذي كان يمتهن المحاماة وتسجيل العقود إذ كان أول من أبرم له عقداً بينه وبين أحد رعاة الفنون حينذاك لعمل لوحة "تقديم المجوس الهدايا للمسيح الطفل". وكذا يعود الفضل في ذيوع صيته مصوّراً إلى لويس الثاني عشر ملك فرنسا الذي كان من حَدَبِه على ليوناردو واحتضانه إياه ظهور لوحة "العشاء الأخير" إلى الوجود. ولم نَر واحداً من حكام إيطاليا يرعاه ويحتضنه غير إيزابيلا ديستي، فأخذ يتجول هنا وهناك إلى أن انتهى به المطاف إلى فرنسا حيث مقام الملك لويس الثاني عشر الذي رعاه وضمّه إلى بلاطه.
وقد يعزو الدارسون هذا إلى ما كان بين ليوناردو وبين البيئة الفلورنسية التي كانت تُظلّه من تنافر فكراً وروحاً، فلقد كان لا شك غريباً على عصره، أعني عصر النهضة الذي عاش فيه بمُثُله ومذاهبه، وكان ما يزال متأثّراً بالتيار الفكري الذي شاع في نهاية العصور الوسطى. وهذا لا يعني أنه لم يكن ذا نظرة مستقبلية، فهو الذي أرسى القواعد لما جاء بعد أفول المبادئ الأفلاطونية التي أعقبت غروب عصر النهضة فكان بما أرسى يُعدّ البشير بإشراق فكر جديد. وهو على هذا لم يحظ بما حظي به أبناء علية القوم من تلقّي العلم على أيدي أساتذة عصره، فقد نشأ بجهده الذاتي فعلّم نفسه بنفسه، وإذا هو بذلك يخلق في نفسه روح التحدّي لهؤلاء الذين تلقّوا على أيدي الأساتذة، مردّداً عبارته المعروفة بأن الطبيعة هي معلّمه الأول والأخير الذي لقن عنه علمه وفنه.
أما عن آرائه الفلسفية فمن ورائها اثنان كان لهما أثران: الإيجابي والسلبي. أما عن الأثر الأول أعني الإيجابي فيُعزى إلى أرسطو الأثير بين الدارسين خلال العصور الوسطى، وكان ليوناردو يعتنق مذهبه. أما عن الأثر الثاني أي السلبي فمردّه إلى ما كان ليوناردو يأخذه على الفيلسوف اليوناني أفلاطون. فعلى حين نرى اسم أفلاطون لا يتردّد على لسانه فلا يجري به قلمه في مذكراته غير مرة واحدة، نرى أرسطو يكاد اسمه يتردّد مرات عشراً. ومما يُذكر في هذا الصدد أنه لم يتأثّر بما ترجمه مارسيليو فيتشينو رائد المذهب الإنساني عن أفلاطون وقتذاك، وكان يسخر من مؤلّفاته ويسفّهها لا سيما ما جاء عن أفلاطون في علوم الهندسة، ويُؤثر عنه أنه كان يقول: ما لأفلاطون والهندسة؟ فالهندسة علم يقاس بالمسطرة والفرجار لا بالرأي والفكر المجرد. ولقد رأى ليوناردو في الأرسطية مذهباً يقوم على التجارب الحسيّة لا على الأفكار المجردة التي كان يؤمن بها الأفلاطونيون الجدد في عصر النهضة ويرونها الأساس لكل شيء، وهي التي بنوا عليها نظرية "الجمال المثالي".

 

أما عن الآداب الكلاسيكية فلم يكن يعنى من بينها إلا بما هو حسّي لينفذ إلى الحقائق المادية، فانكب على قراءة أوفيد متأثراً بحكمه وتأمّلاته، وإذا هو يعجب بما ذكره الشاعر هوراس عن حركة الأفلاك، وكذا أعجب بوصف لوكريشيوس للأسلحة البدائية، وشغل بما وصف به فرجيل الدروع، وكان أشد إعجاباً بلوكيانوس فيما جاء عنه من وصف للمنجنيقات والمعابر المائية التي كانت تستخدمها الجيوش في الانتقال من شاطئ إلى شاطئ. ولقد شدّه إليهم المؤرخون مثل ليفي وجوستنيان أكثر مما شدّه إليه الشعراء، ولكن أكثر من كان يشدّه إليهم العلماء وخاصة بلينيوس الأكبر بكتابه "عن التاريخ الطبيعي".